EIN LIEDERMACHEN ALS KUNST

VORTRAG VON CHRISTOPH STÄHLIN
TUTZING, 14.1.2005


Guten Morgen, meine Damen und Herren, Interessierte,
Tagungsteilnehmer, Künstlerinnen und Künstler,

es ist ein paar Jahre her, da stand ich mit einem Kabarettisten
und einem Liedermacher meiner Generation nach der Vorstellung
an der Bar eines Theaters. „Ich weiß gar nicht, was los ist“, sagte
der Liedermacher: „vor dreißig Jahren hatten wir noch die
Zwanzigjährigen im Publikum, und jetzt sitzen da die Fünfzig-
jährigen. Was ist eigentlich passiert?“ Da sagte der Kabarettist:
„Du, das sind die!“ In der Tat, das Publikum hat keine Kinder
gekriegt, nicht als Publikum. An Kindern fehlt es vielleicht gar
nicht, aber die gehen nicht dorthin, wo ihre Eltern hingegangen
sind.

Nun gibt es zweierlei Trost: die Überalterung im Publikum ist
auch ein Problem anderer Künste wie Theater und Jazz, Kabarett
und Ballett. Zum anderen ist die Begeisterung für Lieder schon
öfter in der Geschichte der vergangenen Jahrhunderte wieder abgeebbt, um
dann irgendwann in verwandelter Form wieder aufzutauchen. Bei der
Liedermacherbewegung hat es von den frühen sechziger bis in
die mittleren achziger Jahre gedauert, und, auch ohne sich ansonsten
damit vergleichen zu wollen, mit der romantischen
Liedbewegung in Heidelberg und Berlin um Achim von Arnim,
Clemens Brentano und die Brüder Grimm war es ähnlich, so war
es schon zur Zeit der englischen Lautenlieder um 1600.
Die Blütezeit der Lieder war jeweils die Lebenshauptarbeitszeit
der Protagonisten. Eine Oper dauert drei Stunden und die Welle
dauert nun schon bald ein halbes Jahrtausend. Ein Lied dauert drei
Minuten und die Wellen fallen entsprechend kürzer aus.

Aber erstens soll man sich nicht mit dem Blick über die Jahrhunderte
an der eigenen Zeit vorbeimogeln, zweitens schaut es gar nicht so übel
aus, denn es gibt in der Liedermacherei tolle junge Leute, und drittens
wäre es nicht schlecht, an einem dauerhafteren Boden unter den ganzen
Wellenbewegungen zu arbeiten, oder ihn erst einmal zu erkennen, denn
Liedermachen ist eine wunderbare und sehr alte Kunst, in jeder Epoche
wieder anders, aber in einem doch immer gleich: Jemand erfindet einen
Text und Musik dazu aus, trägt ihn zu einem Instrument seinem Publikum
vor und zieht wieder weiter zu Leuten, die seine Lieder noch
nicht kennen.

Die Liedermacher, –ich habe das Wort für mich seinerzeit abgelehnt
und finde es nach wie vor problematisch, aber erstens ist es nun einmal
in den Blutkreislauf unserer Sprache eingegangen und zweitens hat es
keinen Sinn, sich von etwas sprachlich zu distanzieren, was vielmehr
Zusammenhalt braucht, um sich wieder mehr Platz und Geltung zu verschaffen–,
wir Liedermacher also sind auch nicht ganz unschuldig, daß sich das
Publikum nach einer Zeit großen Interesses wieder abgewandt hat.
Die zwei Hauptgründe dafür sind in meinen Augen die Selbstbezogenheit,
die mit einer bezeichnenden Häufung des Wortes ich das Bild der
Interpreten bestimmt hat, und andrerseits ein Mangel an Schulung in den
verschiedenen Künsten, die da zusammenkommen, insgesamt ein Hang
dazu, die Kunst überhaupt und sich selber als Vertreter von Kunst nicht
ernst genug zu nehmen, so sehr wir für uns in Anspruch genommen
haben, Künstler zu sein. Daß es keine Kunst sei, sowas zu machen,
davor verwahren wir uns einhellig. Aber daß es Kunst sei oder dazu
werden könnte, darüber muß man sich unterhalten, und ich glaube auch,
das führt nicht zu weit, sondern weiter.

Mein Thema heißt „Liedermachen als Kunst“. Ich bin ja nun selber
Liedermacher und als solcher befangen, aber Sie dürfen sicher sein,
daß meine Angst, mich selber in den Mittelpunkt zu rücken, immer
größer sein wird als meine Angst, etwas Wichtiges zu verschweigen.
Um es gleich zu sagen: auf die Frage: „Was soll, kann, darf, bewirkt Kunst?“
finde ich nur eine Antwort wirklich angemessen: das nicht.
Bob Dylan, das Flagg ,schiff der weltweiten Liedermacherbewegung,
hat auf die Frage eines Reporters, was er mit seinen Liedern
bewirken wolle, geantwortet .“I‘m a guitar player, thats all.“.
Der große Jazzmusiker Thelonius Monk hat von einem Reporter
die Frage gestellt bekommen, was er außer Musik in seinem Leben
sonst noch mache, geantwortet: „breathing“. Was er in seinem
Leben noch vorhabe. „keep on breathing“. Was er denn für ein
Ziel habe mit seinem Leben und seiner Musik? „Dying“.

Ich finde das vorbildlich, wenn ich auch die lapidare
Schweigsamkeit brechen muß, die solche Antworten ausmacht.
Sie hat immerhin ihren guten Grund: die Befürchtung, etwas
kaputtzumachen. Es gibt Dinge, die nicht beim Namen genannt
werden können, ohne einen großen Teil ihres Gegenstandes
zu zerstören. Man kann eben nicht über alles reden. Der Diskurs
als Vorfeld der Kunst schiebt sich gar zu gerne auf den Platz der
Kunst selber, und ich stehe nicht an, zu sagen: Diskurs ist die
Rache der Unbegabten. So hoffe ich, das Schweigen zu brechen
und trotzdem nichts zu zerstören, sondern etwas aufzubauen.
Zuerst, indem ich rede über die Wirksamkeit und Einsetzbarkeit
von Kunst überhaupt. Dann, in einem zweiten
Teil, über den besonderen Zugang zum Publikum, den unsere
Kunst hat und schließlich über ihre Zukunft und ihre Chancen.

Die romanischen Sprachen, die uns als Quelle für unser Metier
so erstaunlich ferngerückt sind, haben nicht nur das uneinholbar treffende
und schöne Wort „cantautore“ als Berufsbezeichnung für unsereinen
hervorgebracht, –es hat keine Spur von Verächtlichkeit!–, sondern auch
das Wort „sentipensando“, etwas wie „Fühldenken“, eine Art, sich den guten
Dingen anzunähern, die weniger mit logischen Kettenschlüssen zu tun hat,
mit denen der Diskurs arbeitet, als mit einem Instinkt, der gute
Sachen aufspürt. Fischer brauchen das „Sentipensando“, um gute
Fischgründe anzusteuern, eine Art von geistigem Radar.

Jean Renoir, der Filmemacher, hat gesagt: „Kunst wirkt
indirekt wie Radar.“ Ich bestreite nicht die Möglichkeit und das Recht
von uns Künstlern, sich politisch zu engagieren, aber zuerst wird immer
die Kunst dagewesen sein. Wenn das Publikum
einen Künstler liebt, dann wegen seiner
freien Arbeit. Diese Liebe, deren kleinere Münze das Vertrauen
in seine Person und in öffentlicher Anwendung seine Bekanntheit ist,
denn Bekanntheit ist eine Funktion von Vertrauen, kann nun
weiterwirken durch Übertragung der Sympathie auf eine Überzeugung:
„Wenn der das sagt, dessen Bilder ich so schön oder dessen Lieder ich so gut finde,
dann muß ja was wahres dran sein.!“ Wenn Charlie Chaplin für den
Eintritt Amerikas in den zweiten Weltkrieg geworben hat, um den
Faschismus zu stoppen, dann war er längst berühmt und wenn sein
Einsatz Wirkung hatte, dann deswegen. Nur ein berühmter
Künstler kann schließlich auch den Zweifel entkräften, ob er nicht vielleicht
unter dem Vorwand öffentlicher Belange in Wirklichkeit
sich selbst an die Öffentlichkeit bringen will.

Was ein Künstler ist, so finde ich auch, daß er sich seine Arbeit
durch seine Kunst und Arbeit verdient und nicht für eine Überzeugung,
die auszusprechen seiner Kunst eigentlich gar nicht bedarf.
Ich fühle mich in diesem Zusammenhang immer an eine Lebensgefährtin
erinnert, die mir sagte: „Wenn Du schon in die Stadt gehst, dann
könntest Du doch auch gleich für mich beim Finanzamt vorbeigehen!“

Um ein Beispiel aus der praktischen Unterweisung zu geben:
In unserer Schule SAGO habe ich von Anfang an nach Mitteln
und Wegen gesucht, die Teilnehmer auf die Spur des „Sentipensando“
zu setzen, und zwar mit poetischen Bildern. Eines davon ist
das Segelschiff, das zwar durch Wind angetrieben wird, aber
eben nicht, wie man meint, direkt, indem der Wind das gefüllte
Segel anschiebt, sondern indirekt, indem er hinter dem Segel
ein Vakuum schafft, wodurch das Schiff abgesaugt wird aus der
Richtung, in die es steuert. Daran muß man arbeiten.
So ein Bild wirkt weiter und ist auf viele Bereiche
anwendbar, unter anderem auf die Funktion der
Musik, die zu einem Text gespielt wird und auf die Absicht,
die man mit einem Lied verfolgen kann oder nicht.

Nun möchte ich von einem Lied und seiner Geschichte erzählen.
Es war im Jahr 1915, daß ein junger Dichter in Berlin zum
Militär eingezogen wurde. Er hatte zwei Freundinnen, die nichts
voneinander wußten. Zum Abschied hat er ein Gedicht geschrieben,
das beide zu einer Person zusammengefaßt hat. Die ein hieß Lili,
die andere hieß Marleen. Der Dichter war Hans Leip. Das Gedicht
hat niemand interessiert, und der Gedichtband, in den es
aufgenommen wurde, nur wenige. Vierzehn Jahre nach seiner
Entstehung wurde der Text zufällig von einer jungen Sängerin entdeckt,
die in ihm,–sentipensando-, etwas besonderes fand. Lale Andersen
also wollte „Lili Marleen“ singen und gab das Gedicht einem
Komponisten, Norbert Schulz, zum Vertonen. Sie führte es in einem
Berliner Kabarett auf, -es war noch die Zeit, als ein lyrisches
Kunstwerk ganz ohne Pointe und Absicht einen selbstverständlichen
Platz in einem Kabarettprogramm haben konnte!-, aber niemand wollte
es eigentlich hören, es war ein Mißerfolg. Das all denen ins Stamm-
Buch, die immer so schnell wissen wollen, was ein Erfolg wird
und was nicht. So kommt schlechter Geschmack in die Welt,
denn schlechter Geschmack ist die Summe dessen, was auf die
schnelle wirkt, und die Beschränkung darauf.

Aber dann, weiß Gott wie und warum, kam ein Siegeszug
sondergleichen. Lili Marleen wurde das Lieblingslied aller am
Weltkrieg beteiligter Nationen, ein frontübergreifendes Symbol
für eine Zusammengehörigkeit jenseits desWahnsinns. Es wurde
in achzig Sprachen übersetzt, hundertfach nachgesungen, und zum
Beispiel auch von Marlene Dietrich und Ernst Busch interpretiert.
Das Lied wurde mit neuen Texten unterlegt, um politischen
Botschaften dienstbar gemacht zu werden. Sowas kann man machen und
dergleichen ist auch in der Liedgeschichte tausendfach geschehen,
sei es zu religiösen oder politischen Zwecken, aber erst war das
Kunstwerk und dann kam seine Anwendung.

Ich für meinen Teil meine, man soll mit Kunst nicht zielen.
Wenn man ins Schwarze getroffen hat, wird man es schon merken.
„ Hit“ heißt „Schlag“, ein Lied, was ins Schwarze trifft. Das
deutsche Wort heißt Schlager, ein Wiener Dialektwort für
Schläger, gemeint ist der Wetterschlag oder Blitz, der an
unberechenbaren Orten wie elektrischer Zufall dort hinhaut,
wo er will. Man kann das auch künstlich anstreben, aber es
ist nicht das.
In Lili Marleen haben nicht nur die Namen zweier junge Frauen
zusammengefunden, die gar nichts voneinander wußten,
sondern auch ein Text und eine Melodie, das Denken und das
Fühlen, die Absichtslosigkeit und der Welterfolg, das. Es ist
der Zufall an den entscheidenden Stellen der Geschichte dieses
Liedes im Spiel. Ich glaube, daß die Kunst sich von den Wissenschaften
dadurch unterscheidet, daß sie den Zufall nicht eliminieren will, sondern
vielmehr daran arbeitet, ihn öfter eintreten zu lassen, ob er nun zum
Welterfolg wird oder nicht.

Lieder sind kleine, aber wirkungsvolle Gebilde, nur geht eben
die Wirkung ihrer eigenen Wege. Manchmal geht es nur über
den Klang eines Instrumentes. Es war zur Zeit der Pinochetherrschaft
in Chile, daß ein Kunstphilosoph in Tübingen, seinen Studenten
gesagt hat: „Wenn die Generäle in Chile das Charango verbieten,
dann verstehen sie noch mehr von Musik als ihr!“ Kunst ist
keine Waffe. Sie muß beschützt werden. Sie ist auch kein
Instrument. Sie braucht Instrumente.

Theodor Kramer, einer der am meisten, wenn auch oft nur
heimlich bewunderten Lyriker des 20.Jahrhunderts,
überzeugter Sozialist und Offizier im ersten Weltkrieg,
wurde von seinen Genossen angefeindet,
weil er über die Schönheit der bereiften Baumkronen aus der
Perspektive eines winterlichen Schützengrabens geschrieben
hat. Als ob es über den Weltkrieg nichts wichtigeres zu sagen
gäbe für einen Sozialisten! Aber eben: durch die Kunst des
Lyrikers wurde der Leser in einen Schützengraben versetzt.
Da setzt es ein, was man, wenn man schon so will, als Effekt
von Kunst notieren kann.

Es gibt zwei Wege, die verändernden Kräfte der Kunst für sich
einspannen zu wollen: den idealistisch engagierten oder den
kommerziellen, der den Verkehr heute weitgehend auf sich
gezogen hat. Wer weder politisch engagiert noch in Anpassung
an den Musikmarkt Lieder schreibt und singt, sondern einfach so,
der befindet sich in einer Art Niemandsland, in dem aber doch
entscheidende Dinge passieren können.

In einem der Königsdramen von Shakespeare wirft der König einem
Bettelmusikanten ein Goldstück zu. „Hier, für Deine Mühe!“
Der Bettler antwortet: „Singen macht mir keine Mühe, Majestät,
ich singe zu meinem Vergnügen!“ Der König: „Dann bezahle ich
eben dein Vergnügen!“ Darauf der Bettler: „Da habt Ihr Recht.
ein Vergnügen zahlt sich früher oder später immer aus!“

Das Literaturhaus in Hamburg hat im Rahmen einer Aktion
lyrische Gedichte als Plakate in U-Bahnstationen gehängt.
Nichts hätte erfolgreicher sein können. Die Reaktion der
Leute war der Ausdruck einer ungeahnten Befreiung: Endlich
will uns jemand mit einem öffentlich gemachten Text nichts
verkaufen, noch uns von einer Meinung überzeugen, um sich
auf seine Seite zu ziehen, sondern da ist etwas Gutes einfach so.

Gustave Flaubert, der große französische Romancier, hat über
seine Arbeit gesagt: „Ich bin wie der Erbauer einer Pyramide.
Ich schichte Satz auf Satz wie Stein auf Stein. Am Ende
steht die Pyramide in der Wüste. Sie bewirkt überhaupt
nichts, aber: sie bestimmt das Bild der Landschaft.“
Die Pyramiden, so möchte ich anfügen,
sind in den Sand gesetzt. Aber wie! Sie sind gegen niemand,
sie stehen da, und zwar einfach so.
Unter diesem Anspruch tu ichs nicht mehr.
(Beim Gedanken an eine solche Pyramide möchte
ich in Erinnerung an sie siebziger
Jahre, wo alles und jedes in der Kunst zu einem politischen
Zusammenhang verdonnert wurde, in den Ruf ausbrechen:
„Muß denn immer alles kritisch sein?“)

Was ich an unserer Zeit auszusetzen habe,
steht auf einem anderen Blatt. Es gibt in meinen Augen vier
große Gespenster, die uns weltweit terrorisieren:
die Infantilisierung, die Aggressivität, die Zerstreuung und die
Schrumpfung. Sie stehen im Dienst eines Tyrannen,
gegen den man kämpfen kann, soviel man will: Die letzte Tür
wird immer ins Leere führen, weil es diesen Tyrannen gar nicht
gibt. Es ist der Nulltyrann. Daß man gegen ihn kämpft,
indem man lauter offene Türen einrennt, das gehört zu
seinem Hofzeremoniell. Die Pyramide ist mitten in diese
Landschaft hineingesetzt: nicht infantil, nicht zerstreut, nicht
aggressiv und nicht geschrumpft. Sie kämpft nicht gegen
den Nulltyrannen, aber sie steht nicht unter seinem Gesetz.
Das heißt ja gerade nicht, daß Kunst nichts ausrichten kann,
aber es fällt von ihr ab wie ein Schatten. Sie baut den Betrachter
auf, wie sie selber aufgebaut ist. Der biedermeierliche Begriff
der Erbaulichkeit bekommt eine neue Dimension.
Kunst als Waffe ist nicht falsch, sondern zu kurz gegriffen.

Das klassische französischen Chanson hat vier große Themen:
Die Schönheit, die Einsamkeit, die Liebe und den Tod.
Den Rest kannst du vergessen.
Schönheit, Einsamkeit, Liebe und Tod, und das in tausend
funkelnden Facetten und alles auf dem knappen Raum
von drei Minuten, der wie ein Tautropfen die ganze Welt
spiegeln kann. Gibt es eine schönere Kunst?

Karl Marx hat die Entfremdung der Arbeit gegenüber
zum philosophischen Zentralbegriff gemacht. Heute wäre,
nicht weniger gewaltig, die Entfremdung gegenüber der
Zeit gegenüber zu ergänzen. Wie anders als sonst vergehen
doch die drei Minuten eines Liedes, wie dehnt sich nicht
die geschrumpfte Welt in dieser herausgehobenen Spanne,
die ganz anders vergeht als alles andere ringsum?

Es geht nach meiner Auffassung nicht darum, dem Publikum
etwas zu sagen, was es noch nicht weiß oder etwas zu zeigen,
was es noch nie gesehen hat, sondern genau andersherum, es geht
um das, was es weiß, fühlt und kennt, aber so, daß es das
so noch nie gesehen hat und noch nie so berührt war, und was
wirkt, ist das Staunen. Man hat engagierten Sängern
immer vorgehalten, sie träten ja doch bloß vor Gleichgesinnten
auf. Genau da ist der Punkt, wo es nicht aufhört, sondern anfängt.

Nach einer berühmten Definition von Arthur Schopenhauer,
auf der anderen Seite des Spektrums der Philosophie im
19. Jhdt gegenüber Karl Marx, ist Kunst das Leben nocheinmal.
Aber was ist es dann? Ich kann und will es nicht erklären,
aber ich kann es zeigen, aus meiner Sicht und so, wie
nur ich es sagen kann, dafür bin ich als Künstler freigestellt
von weniger privilegierten Formen des Daseins und
Erwerbslebens. Das bin ich denen schuldig, die mir die
große Freude machen, mir zuzuhören und einen Abend ihrer
Zeit schenken. Ich werde es euch zeigen!

Ich komme zum zweiten Teil, der sich den Bedingungen zuwendet,
unter denen wir von unserer Kunst leben können. Ich bin
Liedermacher, ich brauche ein Publikum und will Geld damit
verdienen. Das heißt, ich will an die Öffentlichkeit, denn ich habe eine
Kunst zu vertreten. Wenn von Kunst und Öffentlichkeit die
Rede ist, geht es immer in Geld in Form öffentlicher Aufträge
oder Subventionen. Bei Liedermachern ist das anders.
Wir brauchen keine Subventionen, wir brauchen Sendeplätze.

Daß niemand auf den Gedanken kommt, unsere Kunst zu
subventionieren, hängt damit zusammen, daß wir unser
Geld direkt vom Publikum kriegen und daher die Verbindung
zu ihm halten müssen. Den Applaus ins Ohr und ins Herz,
die Gage auf die Hand, das wars, und wenn du gut warst,
wirst du wieder eingeladen, sonst schau, wo du bleibst.
Es geht in unserem Gewerbe, –das ist kein verächtliches
Wort, denn jede Kunst um Geld ist auch ein Gewerbe-,
nicht um hochsubventionierte Unverständlichkeit,
wo der Hamlet Liegestütze macht und die Ophelia an einer
Urwaldliane zum Schnürboden hinaufentert, sondern um
unsubventionierte Verständlichkeit. Das ist Fluch und Segen
zugleich. Denn die Gefahr ist, wie überall in der Unter-
haltungsbranche, dem Publikum in vorauseilendem Gehorsam
an seine vermeintlichen oder tatsächlichen Wünsche,
zu weit entgegenzukommen. Liedermachen als Kunst
bedeutet eine Gratwanderung zwischen meinem Anspruch als
Künstler und den Erwartungen und Wünschen meines
Publikums.

Wieviel von dem, was wir denken und fühlen, verschweigen
wir nicht aus Angst, den Kontakt zu den Leuten zu
verlieren oder eine vorherrschende Meinung zu verletzen, und
umgekehrt: wieviel Säure, wieviel Ätzendes
wird nicht über das Publikum ausgegossen, wieviel neue
und immer provozierende Tabuverletzungen werden nicht
in Anschlag gebracht, nur aus Angst, in der einschlägigen
Konkurrenz nicht zurückzustehen! Angst ist nicht im Sinn von
Kunst.

Andrerseits: Welch beneidenswerte Chance steckt nicht darin, den
Kontakt zum Publikum zu halten, ohne etwas von den eigenen
Optionen als Künstler, sentipensando, aufgegeben zu haben!
Dann kann ich mich ja fragen, wie ich es an die Leute bringe,
wie ich mich besser verständlich machen kann,
manchmal nur durch Veränderung einer Winzigkeit, einer
Betonung oder Pause, Weglassen eines Wortes, was zu viel
war. Applaus brauchen wir, aber er hat nichts zu sagen, sonst
wäre alles gut, was auf einer Bühne Applaus kriegt. Applaus
hat dann etwas zu sagen, wenn er ausbleibt, und selbst dann
nicht immer.

Und wenn ich kein Publikum habe, dann mache ich mir
eben eines, und wenn es bloß 45 Leute sind, die mir zuhören,
beim letzten Mal waren es vielleicht noch dreißig und beim
nächsten Mal sind es vielleicht schon sechzig. Publikum,
so oder so, ist nicht in erster Linie etwas Vorgefundenes,
sondern etwas Hergestelltes, und wenn es durch Sammeln
der Adressen von interessierten Leuten ist.
„Ich habe nur ein winziges Territorium,“, schreibt der
Philosoph Gomez-Davila auf spanisch, „aber ich bin...“,
und dann kommt das deutsche Wort „...reichsunmittelbar“.
Das heißt, nicht an Weisungen von Fürsten gebunden, die
zwischen mich und den Kaiser geschaltet sind.
Die Worte „unmittelbar“, „immediately“, „immediamente“,
haben auch eine zeitliche Bedeutung: „ich wills jetzt gleich“,
unter anderem eine höchst populäre Forderung an das
nicht langweilige Bühnengeschehen, verneint ist das Wort
„Medium“, was uns aus der Spiritistenszene vertraut
ist, wo eine unersetzliche Einzelperson die Verbindung
zur Geisterwelt herstellt. Es taucht heute vor allem im Plural
auf: Die Medien.

Das Publikum also als Gegenstand der Zuneigung und
Sympathie, und verzeihen Sie das anstößige Wort, der Liebe.
Ich möchte in diesem Zusammenhang die griechische Mythologie
zitieren. Ein Künstler, Pygmalion mit Namen, schuf sich aus
Elfenbein und Gold das Bild einer idealen Frau, in das er sich
verliebt hat. Vergeblich natürlich, bis die Liebesgöttin Aphrodite
ein Erbarmen hatte und die tote Plastik zum Leben erweckte.
Sie wurde seine Frau und sie hatten sogar Kinder zusammen.

Die Perversion und Karikatur dieser Geschichte heißt: jemand,
der alles andere als ein Künstler ist, verliebt sich in das Bild,
das er sich vom Publikum gemacht hat und läßt ihm dann
von der Göttin der Einschaltquote Leben einhauchen. Sie
haben auch Kinder miteinander, das sind dann die Tantiemen.

Ein Fernsehprogrammdirektor hat sich einmal
hochinteressant versprochen. Er wollte offenbar sagen:
„Es tut mir leid, ich muß die Leute so nehmen, wie sie sind,
ich bin auf Einschaltquoten angewiesen!“ Hat aber durch
eine Glanzleistung seines Unterbewußtseins vielmehr gesagt:
“Es tut mir leid ich muß die Leute so nehmen, wie ich bin!“
Nirgends ist die Bevormundung des Publikums besser versteckt
als in dem Satz, man könne den Leuten schließlich nicht
vorschreiben, was sie hören wollten. Das ist der Bildhauer,
der den Körper der Geliebten zum Anschein zärtlich berührt
und ihn in Wirklichkeit durch eben diesen Zugriff heimlich
formt, wie Plastilin.

Es ist Bestandteil des Vertrages, der mich hier in Tutzing
ins Brot setzt, daß ich dem ZDF mein Werk vorbehaltlos, für
alle Zeiten zur beliebigen Verwertung und Weitergabe mit
allen Urheberrechten zur Verfügung stelle. Meine Damen und
Herren, bitte bedienen Sie sich freizügig, auch am Folgenden.
Ansonsten rege ich an, mit dem Dichter, der diese Vertragsprosa
auf seinem Gewissen hat, nicht allzu nachsichtig zu verfahren.

Es war in den letzten Jahren viel von einer Quote für deutsche
Lieder in unseren Rundfunkprogrammen die Rede. Die
Musikredakteurin einer großen westdeutschen Rundfunkanstalt hat von einer
internen Dienstanweisung berichtet, der zufolge nicht weniger
als achzig Prozent englischsprachiger Titel gesendet werden.
Die Begründung war, daß sonst die Autofahrer verwirrt würden.
Da haben wir doch schon die Quote!
Daß Lieder in der eigenen Sprache gesendet und gehört
werden, ist eine Selbstverständlichkeit, die keiner
Rechtfertigung und Begründung bedarf, es redet ja niemand
von einem Verbot englischer Lieder. Wenn wir eine Quote
für unsere Lieder fordern, dann höchstens als Gegengewicht
zu einer Quote, die schon willig eingehalten wird,
auch da, wo sie gar niemand angeordnet hat, wie eben die
Gesetze des Nulltyrannen befolgt werden. Dankenswerte
Nischensendungen zu erlesenen Nachtzeiten mit
unseren Liedern sind von alledem nicht betroffen. Aber wir müssen
kämpfen um das Publikum bei hellichtem Werktag.

Einstweilen noch eine Geschichte zur Illustration des Verhältnisses
von Nachfrage und Angebot von Liedern. Ich bin einmal allein
in einem Zugabteil (Tippfehler: „Zugabeteil“) gesessen und,
weil die Sonne schien und draußen die Bäume blühten,
habe ich die Vorhänge zum Korridor hin zugezogen, meine Gitarre
ausgepackt und ein paar Lieder gesungen, weniger zum Üben
als zum Vergnügen. Es waren dies das Lied vom Wind, vom
Blitz und vom Holunderbusch. Da sah ich, daß die Türe um einen
Spalt geöffnet war und in dem Spalt die weißen Mützen zweier
Bahnpolizisten. Ich wußte nicht, wessen ich verdächtig sein
könnte, aber sie sagten mir, nein nein, sie hätten die ganze Zeit zugehört.
Ich solle nur weitersingen. Warum sie denn sowas
sonst nicht zu hören kriegten? Ob man sie denn für blöd halte?
So ist es. Wenn man immer von vornherein zu wissen glaubt,
was die Leute hören wollen und was nicht, dann verkauft man sie
für dumm. Bahnpolizisten wären das Letzte gewesen, was ich
genannt hätte, hätte mich jemand gefragt, wer meine Lieder
besonders gerne hört. Was soll da die Frage, wen ich mit meinen
Liedern eigentlich erreichen wolle, was heißt da „Zielgruppe“?
Diese Geschichte hat mich sehr in meiner Auffassung von Kunst
bestärkt, denn offenbar gibt es auch eine subversive Kraft
des Positiven.

Es soll immer für alle sein. Aber was für alle ist, ist nicht
jedermanns Sache, während das, was aus freien Stücken der
Kunst entstanden ist, unerwartete Resonanz bei Leuten
hervorrufen kann, von denen man das nie geglaubt hätte.
Man hat ihnen dann die Chance gegeben, selber etwas
zu entdecken, was sie dann vielmehr als alles, was ihnen
auf den Leib geschrieben wurde, als ihr Eigentum empfinden.
Ob man nun heute auf religiösem, politischen oder kommerzi-
ellem Gebiet jemand erreichen will, in einem Spruch sind sich alle
einig: „Man muß die Leute dort abholen, wo sie sind!“ Ich möchte,
dieses Zitat, zum Ende meines zweiten Teils, ausweiten:

>> „ Man muß die Leute dort abholen, wo sie sind!“, sprach
der Magnet, und rührte sich nicht von der Stelle. <<

Ein Magnet hat seine Anziehungskraft von der Natur. Ein Künstler,
muß daran arbeiten, und ich komme zum dritten Teil meiner
Erwägungen über das Liedermachen als Kunst:
Wir haben eine Stimme zum sprechen und singen,
ein Instrument, meist eine Gitarre oder ein Klavier,
die deutsche Sprache für den Text für die Musik für
die Melodie und Begleitung. Was könnten wir daran tun, um
uns attraktiver zu machen und etwa auch den interessierten
Rundfunkredakteuren entgegenzukommen, die nicht immer
zu Unrecht an unserer Musik das bemängelt haben, was nun
einmal, da mag der Text noch so gut sein, die Qualität
sendefähigen Materials ausmacht: den Sound?

Mein Gott, was haben wir nicht das Knäckebrot unserer
ungeschulten Stimmen versüßt mit der Marmelade
darübergeschrappter Gitarrenakkorde! Und ohne Butter
dazwischen! Das war eine Zeit lang erfrischend
für das Publikum, aber dann kam, nicht von
ungefähr, die Begeisterung für die geschniegelte Gesangs-
kunst von a-capella-Chören auf, deren Repertoire allerdings
vor allem aus Rückgriffen auf die Zeit vor 1960 besteht.
(So auch bei den Chansonkursen im Land: Was die Teilnehmer
singen wollen und was als Material angeboten wird,
ist historisches Material. Warum ist nichts von uns,
warum ist nichts von heute dabei?)
Wir wollen neue Lieder machen. Wie singen wir, wie begleiten
wir uns, welche Art von Musik verwenden wir?

Uns Liedermachern hat nie jemand etwas vorgeschrieben,
wir haben uns frei entfalten können. Aber ohne, daß es jemand
angestrebt hat, ist doch ein optisches und akustisches
Erscheinungsbild entstanden, das sofort als typisch, wenn auch
vielleicht nicht als ideal erkannt wird. Ein nicht kultivierter
Garten entwickelt keine zauberhafte Vielfalt, sondern
eine neue Monokultur der widerstandsfägigsten Arten, die
ihre Berechtigung haben und sogar unter Schutz gestellt
werden müßten, wenn sie dessen bedürften. Es sind dies
Brennessel und Knöterich. (Wenn es heißt, man könne in
jeder Kleidung erscheinen, dann heißt das eben nicht,
daß man auch im Frack kommen könnte).

Ich plädiere für mehr Lust an der Kunstfertigkeit, mehr
Abwechslung, mehr Geschmeidigkeit, mehr Anregung
untereinander, mehr Schulung im Umgang mit den
Künsten der Körperbewegung, Poesie und Musik,
kurz, für den Gedanken der Akademie. Man muß, und das
trifft bei weitem nicht alle, muß aber gesagt werden in einer
Szene, zu deren Credo es gehört, daß alle alles dürfen müssen,
mehr lernen und beherrschen, bevor man auf die Bühne geht.

Ich verweise auf die beschämend hohe Qualität der Musik
russischer Straßenmusiker, die schon manchen Dillettanten
das Fürchten gelehrt haben, auch auf die Hürden, die seinerzeit
die DDR vor das öffentliche Auftreten aufgebaut hatte, was
der Qualität der Musik auch in unserem Genre sehr gut
getan hat. Ein deutscher Konservatoriumsdirektor hat einen
Kollegen in Kiew besucht und gestaunt über die Virtuosität
der Studenten dort. „Ja, wissen Sie“, sagte der Ukrainer, „wenn
man keinen Hunger hat, dann übt man halt auch nicht!“
Es muß einen Weg geben, auch dann zu üben, wenn man keinen
Hunger hat, Hunger auch nach mehr Professionalität, weil
man, sympathisch und mit dem Herz auf dem rechten Fleck,
auch so sein Publikum findet.

Natürlich kann man einwenden, daß die Liedermacherei
ohne rebellischen Wildwuchs nicht mehr sie selber ist und
sich verrät, wenn sie sich etabliert und dem allgemeinen
Kunstbetrieb zugeschlagen wird. Aber erstens sind dort
eigentlich auch aller dagegen, und zweitens hat auch der
Jazz hat inzwischen seine Akademien, was vor fünfzig Jahren noch
nicht denkbar gewesen wäre, und die Improvisation,
der Kern dieser Kunst, hat nicht darunter gelitten.
Es geht nicht darum, eine individuelle Vielfalt zu zerstören,
die gewahrt bliebe, wenn man sie sich nur frei entfalten
ließe, sondern sie zu fördern, indem man ihr das
nötige Werkzeug an die Hand gibt. Was Anfängern in der
Liedermacherei einfällt, wenn man nur etwas Gärtnerarbeit
investiert, das gleicht einer blühenden Wiese vor dem Einsatz
von Herbizid, einschließlich Kuckukslichtnelke, Männertreu
und Zittergras. Die Popmusik hat einen Hang zur Monokultur
blühenden Löwenzahns, der steht für die weniger unkommerzielle
Seite der Musikszene. Das rebellische Gegengewicht dazu
bilden Brennessel und Knöterich.

Mozart hat einem Baron, der ihm eigene Kompositionen
geschickt hatte, geschrieben: „Euch Dilletanten muß man
schelten. Entweder, ihr habt keine eigenen Gedanken, dann
besorgt ihr sie euch von anderen, und wenn ihr welche habt,
dann wißt ihr nicht damit umzugehen.“ Auf wieviel andere
Künste trifft das nicht auch noch zu! In unserem Fall,
ginge es darum, den Umgang mit guten eigenen
Gedanken, gemeint sind Ideen, zu fördern,
indem die Begeisterung des Autodidakten mitgenommen wird
in die stabilisierenden Zonen des Professionellen, dessen
Schattenseiten bestehen in der seelenlosen Routine nicht
enden wollender Selbstreproduktion.

Wenn jemand sich für das Bogenschießen begeistert und bekommt
nicht den richtigen Bewegungsablauf gezeigt, dann setzt
er leicht seine Kräfte verkehrt ein und ist enttäuscht, auch wenn
er noch so viel übt, und gibt auf. Wenn jemand merkt,
daß er besser ankommt, wenn er bestimmte Regeln befolgt,
dann wird er aufhören, alles selber können und wissen zu wollen
und wird es seinerseits später weitergeben können.

Bevor ich die konkreten Künste des Gesangs, des Instrumenmtalspiels
und der Deklamation kurz zum Thema mache, möchte ich
vorausschicken, was unverzichtbar ist für unsere Kunst: die
Glaubwürdigkeit, das eins zu eins des Liedes mit der Person,
die es vorträgt.

Das war ja gerade das Neue als der Liedermacher die Szene
betrat: Da macht mir nichts vor, sondern ist es gleich selber.
Bei einem Oratoriensänger kann es passieren, daß er singt
„Ich weiß, daß mein Erlöser lebt“, und in Wirklichkeit weiß er
gar nichts, außer, wie man es intoniert und mit
dem Zwerchfell abstützt. Wenn ein bißchen selbstkritischer
Spott erlaubt ist: Der Liedermacher weiß alles, aber er intoniert
es nicht richtig er stützt auch nichts ab.

Die Glaubwürdigkeit muß nicht leiden unter mehr Kunstfertigkeit
im Gesang. Wenn Gesangsausbildung für Liedermacher stattfindet,
so wird sie sich nach den Grundbegriffen des Atmens und der
Intonation bald auf eine dem Sprechen angenäherte Art des Singens
richten, denn unsere Lieder sind weitgehend Textlieder. Dazu
käme die Kunst des Sprechgesangs mit dem nahtlosen Übergang
vom Sprechen zum Singen und umgekehrt, und eine Unterweisung
in der Moderation, den Ansagetexten zwischen den Liedern,
als einer eigenen Kunst, denn hier wächst das Unkraut zuhauf.

Theodor W.Adorno hat in den frühen dreißiger Jahren einmal
beklagt hat, alle Welt rede von schönen Stimmen, und
wie sich diese Stimmen sozusagen als Klangware selbstständig
gemacht hätten. Man könne auch auf einem nicht so guten Klavier
gut spielen. Darum ginge es in vielen Fällen auch in der
Liedermacherei.

So ist es auch mit der Begleitung: niemand kann etwas sagen
gegen die berühmten drei oder fünf Akkorde auf der
Gitarre, die im Zusammenhang mit dem Liedermachen
immer zitiert werden. Harmonische Ausdifferenzierung ist
wünschenswert, aber sie ist keine Bedingung. Es gibt hervorragende
Lieder mit nur einem einzigen Akkord. Es kommt darauf
an, was man damit macht, wie sie angeschlagen sind,
ob sie in Beziehung zum Text gesetzt sind, wie es im
Ganzen klingt.

Die Akkorde sind so schnell nicht zu entmachten, wie es
die neue Musik zu unternehmen versucht hat. Der schon
einmal zitierte Philosoph Gomez Davila sagt dazu: „Die neue Musik
hat den Dreiklang nicht ersetzt, sie ist ihm nur ausgewichen!“
Unsere Musik weicht nicht aus, sie kann es sich auch gar nicht
leisten. Sie ist durchweg am Dreiklang orientiert,
in den verschiedensten Varianten und rhythmischen
Aufbereitungen. Wir haben ja keine eigene Musik hervorgebracht,
sondern verschiedene Stile und Anregungen übernommen.
vor allem aus den Quellen nichtschriftlicher Traditionen:
Blues, Swing, Flamenco, irisch, jiddisch, Klezmer, brasilianisch, Rap.
Dazu kam die Mischung aus mehreren solchen Elementen.

Nichtschriftlicher Traditionen wegen der Reserven an Vitalität,
die darin stecken und die uns hierzulande, nach immer wieder
neuen Wellen der Wiederbelebung unser Lieder aus
Büchern, besonders gefehlt hat. Dazu maß man sagen, daß bodenständige
Musiktradition, wenn sie aus ihrem Zusammenhang von Festen,
Tanz, Trauer, Gottesdienst usw. gerissen und verpflanzt wird
aus einer Herkunft, die es ihr ermöglicht hat, immer wieder gespielt,
aber nicht langweilig zu werden, nicht die gleiche bleibt.
Hochzeitsmusik ohne Brautpaar und Tanz führt auf Dauer
zu Überdruß, Gospel ohne wirkliche Erlösungssehnsucht
wird zum Vitalisierungsschub für müde Kirchenchöre,
und schließlich wird eine ganze Dimension ausgeklammert,
die der Klage und Trauer, weil man das Brautpaar im Zuschauerraum
befördern will, aber die Leiche nicht brauchen kann, die doch eigentlich
auch dazugehören würde. So entstehen immer neue Wellen der
Revitalisierung unter besonderer Betonung der Schaumkronen,
aber die Musik entwickelt sich nicht weiter.

Soll sie das tun, so muß sie durch Mittel der Kunst gleichsam
dauerhaft gemacht werden. Die ungarische Volksmusik ist
dadurch zu einem von ihrem Mutterland
unabhängigen Bestandteil der musikalischen Weltliteratur
geworden, daß sich Bela Bartok ihrer angenommen hat, und so
war es etwa auch mit der brasilianischen Folklore und die
Kompositionskunst von Heitor Villa Lobos. Wenn der Zugriff der
Kunst ausbleibt, so führt das zu dem Wunsch nach einer
Variierung des immer gleichen, die gern eine Aufblähung
der Klangkörper nach sich zieht, weil man es spannend machen
möchte und immer mehr Leute mitspielen läßt.

Auch Liedermachermusik, wenn sie die schlichten Formen
von Strophe, Refrain und Zwischenspiel verlässt, die wohlgemerkt
alleine aller Ehren wert sind, wenn man sie kultiviert,
neigt zu musikalischen Anbauten, die in Wirklichkeit nichts
Neues bringen. Es fehlt das Kunstelement
der Komposition und des Tonsatzes. Dazu braucht es Ausbildung,
sofern man die Musik selber in der Hand behalten möchte,
und zwar speziell für unsere Zwecke des Textliedes, die
das „prima le parole“ berücksichtigt, „zuerst kommt das Wort“,
das im Lauf der Musikgeschichte so oft den kürzeren gezogen hat
gegen „prima la musica“, das es den Musikern auch gern erspart,
in den Hintergrund zu treten und sich in den Dienst einer anderen
Kunst zu stellen, um mit ihr zu verschmelzen und somit etwas
Neues zu ergeben. Dieser Weg hätte, gegenüber allen musikalischen
Übernahmen, den Vorzug des Authentischen. Virtuosität
ist dabei nicht vonnöten, so schön es ist, wenn jemand solche
Fähigkeiten hat. Sie zieht aber immer Aufmerksamkeit vom Text
ab. Der Ausbau des Nichtvirtuosen, paradox ausgedrückt: Eine
Virtuosität des Nichtvirtuosen wäre für die Musik das Ideal.
Ein Kritiker in Berlin hat kürzlich lobend und staunend über
Dota Kehr geschrieben, man erwarte von Liedermachern ja sonst
eher die musikalische Holzklasse. Eine Ermutigung, auch einmal
woanders einzusteigen, oder aber die Holzklasse attraktiver zu
machen.

Das erste, was jemand gefragt wird, der „Liedermacher“ als
seinen Beruf und seine Kunst angegeben hat, –ein Bauer
in der Wirtschaft neben einer Kleinkunstbühne auf der Schwäbischen
Alb hat mich gefragt, was ich im Theater mache. Ich sagte,
ich sänge Lieder, worauf er fragte, was für Lieder ich denn
sänge. Sein Nachbar, der mich engagiert hatte, erklärte es
ihm: „Woisch, Karle, der macht seine Lieder selber, des
kommt billiger!“– Dann gab es keine Rückfragen mehr, die
aber sonst sich einstellen. Das erste also, was wir gefragt werden
lautet: „Was sind Ihre Themen, was wollen Sie erreichen,
für wen singen Sie Ihre Lieder?“ Ich möchte
ermutigen, kein schlechtes Gewissen mehr zu haben, wenn
man bei der Antwort in Verlegenheit kommt. Solche
Antworten sind entweder so speziell, daß sie nur einen Teil
ihres Gegenstandes abdecken, oder so allgemein, daß sie
kaum mehr etwas besagen. Dazu kommt, daß man sie sich
immer erst hinterher überlegt hat.

Die Themen des Liedermachens sind grenzenlos. Es „steckt ein
Lied in allen Dingen“, wie Eichendorf in seinem berühmten Gedicht
gesagt hat. Die Botschaft unserer Kunst ist eine Art zu leben und damit die
Dinge so zu betrachten, sentipensando!, daß ein Lied daraus wird, denn das
muß man gelernt haben, und sei es dadurch, daß man es gemacht
hat, oder durch Anregung, Austausch und Unterweisung, wie ich es
notwendig finde. Was uns abgrenzt von anderen Formen des
Liedes, –die Grenzen etwa zum Chanson hin sind ja fließend–,
was es überhaupt rechtfertigt, eine eigene Sparte für
das Liedermachen zu behaupten, ist, wie gasagt, die glaubwürdiger
Einheit des Liedes mit der Person des Künstlers, des Cantautore, und seiner
Lebenserfahrung. Um die Fehler anzudeuten, die dabei
gemacht werden können, gebe ich ein weiteres Beispiel
aus der Schule SAGO.

Es werden zwei konzentrische Kreise gezeigt, ein innerer
und ein äußerer, um die Grenzen anzudeuten, die nicht
verletzt werden dürfen. Der innere Kreis bezeichnet das zu
Private, die Gegenstände der Diskretion, ein Zaun, der bei
Strafe der Peinlichkeit nicht berührt werden darf, wie zum
Beispiel Anspielungen auf die eigene Karriere oder die
aktuelle Stimmung im Raum. Der äußere
Kreis bezeichnet die Grenzen der eigenen Fähigkeiten zum
Beispiel im Instrumentalspiel oder in der Sache des
behandelten Themas. Jenseits liegt das Reden von Dingen,
von denen man nichts versteht, was auf Lied wie Auftritt
insgesamt zurückwirken und alles kaputtmachen kann.
Vermeidet man, diese beiden Grenzen zu verletzen oder
diese Zäune zu berühren, den inneren von außen, den
äußeren von innen, so merkt der Zuhörer gar nicht, daß
da Grenzen sind, sondern hat das Gefühl einer Bewegung
im freien Raum, in den er mitgenommen wird. Andrerseits
sperrt man das Publikum ein, wenn man die gesetzten Grenzen
berührt oder überschreitet, damit den Leuten erst bewußt
macht und sich selber die Freiheit nimmt, in die man seine Zuhörer
versetzen sollte.

Der leichteste Weg zur unverzichtbaren Glaubwürdigkeit
des Liedermachers ist die Darstellung der eigenen Person
Person mit ihren Gefühlen, Erinnerungen, Sehnsüchten
und ihrer Selbstbehauptung0, und eben darin, daß er nicht durch
eine Kunstfigur abgeschirmt ist und sich ungeschützt
preisgibt, wo er sich vielleicht gerade für am stärksten hält.
So kann das Mißverständnis entstehen, die Figur des
Liedermachers sei mit den Untugenden der Larmoyanz,
der Arroganz, also der Weinerlichkeit und Überheblichkeit,
der Altklugheit, der Koketterie und der Selbstverliebtheit
verbunden. All das mag es gegeben haben, aber
es sind Kinderkrankheiten mit mangelnder Distanz zum
Publikum als Manko und mit mehr oder weniger aggressiven
Formen der Zutraulichkeit. Die Glaubwürdigkeit des
Interpreten ist nicht in Gefahr, wenn er seine subjektive
Weltsicht ins Allgemeingültige umsetzt, oder wenn er
auf das Thema „ich“ ganz verzichtet und sich frei auf all
die Dinge richtet, in denen ein Lied steckt. Die Botschaft
eines Kunstwerks ist, indirekt wie Radar, immer auch und vor allem
der Zustand des Künstlers beim Schaffen des Kunstwerks
und so ist er enthalten, ob er will oder nicht.

Wir haben eine so wunderschöne Kunst mit so großer
Vergangenheit und so großen Chancen, daß es schade
wäre, wenn sie nicht weiterentwickelt und ihren
Platz im Spektrum der Künste ausbauen würde. Es ist eine
Kunst so gut wie die Videoinstallation, die Choreographie,
die Keramik oder die Landschaftsgärtnerei. Ein Maler
hat Linie und Farbe eine Leinwand und eine Galerie,
wir haben Text und Musik, eine Bühne und ein
Publikum, und mit der Erlernbarkeit ist es nicht anders
als in all den andern Künsten auch, mögen sie auch
darauf verzichten.

Vielleicht ergibt sich im Rahmen unserer Tagung noch
die Gelegenheit, von der Schule SAGO zu berichten,
die neuerdings ihren Sitz in der Villa Musica in Mainz
hat und unter der Obhut des rheinland-pfälzischen
Kultusministeriums ihre Seminare abhält, es würde
hier zu viel, aber ein Anfang ist gemacht und ich kann
meine Kollegen und Weggefährten nur ermuntern, ihre
Erfahrung weiterzugeben. Man lernt selber dabei und es
macht große Freude. Es ist auch ein Unterschied,
ob man Schüler hat oder bloß Nachahmer.

Ich hoffe, fruchtbare Anregungen für unsere Kunst
gegeben zu haben, verspreche, ein guter Zuhörer zu sein
beim Thema des politischen Liedes, wünsche noch eine
schöne Tagung und bedanke mich fürs Zuhören.



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